“Penda’s Fen”: il daimon sacro dell’ingovernabilità

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Originariamente apparso su AXIS MUNDI

15 aprile 2018

«Oh my country, I say over and over… I am one of your sons, this is true. I am. I am. Yet, how shall I show my love?» (incipit) 

Fra le punte di diamante del filone folk-horror britannico anni Settanta — talvolta considerato parte di una tetralogia ideale che comprende The Wicker Man (Anthony Shaffer/Robin Hardy, 1973) [1], Witchfinder General (Michael Reeves, 1968) e Blood on Satan’s Claw (Piers Haggard, 1970) — Penda’s Fen è uno sceneggiato televisivo scritto da David Rudkin e diretto da Alan Clarke, che venne trasmesso per la prima volta il 21 marzo 1974 all’interno della serie Play for Today, prodotta dalla BBC.

Pellicola criptica e onirica, ambientata in un’Inghilterra rurale in cui i dogmi del cristianesimo e quelli del corporativismo militare sembrano fondersi in maniera tanto innaturale quanto inevitabile, Penda’s Fen si presenta innanzitutto come un dramma della diversità vertente da una parte su un desiderio di fuga da una società che tende a soffocare il potenziale individuale dei suoi singoli figli, dall’altra da un anelito ancora più forte: la conoscenza del sé più profondo e la sua realizzazione [2]. Due aspirazioni che, come vedremo nel proseguo di questo articolo, appaiono indissolubilmente legati nel filo della narrazione. 

David Rudkin in Penda’s Fen fonde sostanzialmente due prospettive e le interseca abilmente: quella del già menzionato filone folk-horror — i cui topoi vengono solitamente così elencati: «psychogeography, hauntology, folklore, cultural rituals and costume, earth mysteries, visionary landscapism, archaic history» — e quella più schiettamente politica, di critica sociale. Penda’s Fen «it’s a bloody political piece» sostiene Rudkin, che aggiunge di essersi sempre considerato un «political writer» [3]. 

Il giovane protagonista Stephen Franklin racchiude nella sua persona tutti gli aspetti contraddittori che contraddistinguono la società e il tempo in cui vive: figlio di un prelato ma dubbioso verso i dogmi del cristianesimo, oltremodo ligio a regole che al tempo stesso sembrano eroderlo lentamente dall’interno, continuamente tentato da visioni di carattere omosessuale che sembrano confliggere con il suo anelito a una sorta di ‘santità’. Durante una delle scene conclusive, il giovane pronuncia una delle frasi più significative della pellicola: 

«I am nothing pure! My race is mixed! My sex is mixed! I am woman and man, light with darkness, nothing pure! I am mud and flame!» 

Il dramma di Stephen non sta tanto nei suoi lati ‘oscuri’, come le sue origini gaelico-gallesi confermate dal colore fulvo dei suoi capelli — caratteristiche che nel folklore, si noti, si ritenevano connesse a quel “Regno Segreto” dei tumuli in cui secondo la tradizione abitavano gli antichi abitanti dell’arcipelago britannico, i Tathua de Danann dei miti celtici — o la sua sessualità che avverte come ‘deviata’. Il suo dramma, dicevamo, si comprende meglio se si tiene conto dell’opposizione, apparentemente insormontabile, fra quello che egli è destinato ad essere e quello che vuole essere, o per meglio dire ciò che gli altri vogliono che lui sia. 

Una parola da cui sembra ossessionato il giovane è “unnatural”, che egli ripete ossessivamente e quasi meccanicamente ogniqualvolta le sue pulsioni, i suoi pensieri o le sue azioni lo fanno allontanare da quell’immagine ideale di sé che la società da lui pretende. Allegoria ideale per la prigione in cui Stephen si sente imprigionato è una visione onirica che egli sperimenta in seguito a uno svenimento, in cui il sindaco del paese chiama a raccolta tutti i giovani per mozzare loro le mani su un grande tronco d’albero. 

Ma andiamo con ordine. Il primo avvenimento rilevante del ‘cammino iniziatico’ di Stephen — perché di questo, come avremo modo di vedere, si tratta — è la fruizione di un brano di musica classica intitolato “The Dream of Gerontius”, scritto sotto una sorta di ‘ispirazione divina’ da Sir Edward Elgar, un compositore che nacque e visse a Pinvin, il paesino rurale in cui lo stesso Stephen trascorre la sua giovinezza. Gerontius — letteralmente: “uomo anziano” — nella visione del musicista vive, dopo il decesso, un’esperienza sovrannaturale in cui incontra figure angeliche e demoniache. La musica ritrae appunto questa esperienza post-mortem: 

«Surely the most shattering moment in all of music. To hear in your head such sounds. To be a man. Have heaven and hell between your ears and write them down in notes. And walk those hills, and hear the angel and the demon. The judgement, on those hills. And hear the dissonance that is the piercing glance of God.»

Stephen, abbagliato come in una visione, comprende che il messaggio del musicista-poeta era «anche e soprattutto per i non cristiani»: come spiegare altrimenti il fatto che sia l’incontro con il demone quanto quello con l’angelo sembrano coronare la vita di Gerontius e non appaiono invece in contrasto fra loro? Nondimeno, “Il sogno di Gerontius” provoca una crisi nel giovane Stephen. Egli comprende che questo duplice incontro post-mortem altro non è che “Il Giudizio di Dio” e alfine giunge alla conclusione che non al solo momento del decesso questo giudizio viene esperito, bensì ogni singolo giorno della nostra vita, in tutti quei momenti di ‘crisi’ in cui ci troviamo di fronte al “trono di Dio”. 

Successivamente Stephen stesso vive oniricamente un’esperienza in tutto e per tutto simile al “Sogno di Gerontius”, in quello che nel film viene definito “sogno manicheo”. Stephen, proprio come Gerontius — e, si suppone, Elgar — sperimenta in uno stato di coscienza non ordinario un incontro sovrannaturale prima con un demone, poi con un angelo. Ma c’è di più: Stephen afferma di riuscire a trasformare nello stato onirico il demone nell’angelo, e poi viceversa. Egli capisce così che i due soggetti non sono poi così diversi, e che anzi potrebbero essere due facce della stessa medaglia, poli estremi di una vera e propria coincidentia oppositorum che governa l’intera esistenza di ogni singolo essere umano, fin nei suoi recessi più abissali. 

Stephen è consapevole che i manicheisti «believed that light is a valuable spark in man, under constant attack from the forces of darkness», ma non è a conoscenza degli aspetti più ‘eretici’ della dottrina. È il padre stesso, il reverendo Franklin, a renderlo edotto, esponendogli quella che di primo acchito a Stephen pare una blasfemia: per i seguaci di Mani, Gesù sarebbe stato solo uno dei tanti “Figli della Luce”; il Salvatore vero e proprio arriverà solo per la battaglia finale e libererà definitivamente la scintilla di luce divina nell’uomo, che fino a quel momento sarà oppressa dall’oscurità che è insita nel mondo sublunare e, quindi, anche nell’intimo umano. 

Ci troviamo al cospetto, come è facile intuire, di temi gnostici che, se da una parte iniziano a far dubitare Stephen di tutto quanto egli riteneva sacro, inviolabile e indiscutibile, dall’altra lo fanno pure piombare in uno stato di costernazione ancora più plumbeo. Durante una notte inquieta, egli vivrà un’esperienza di paralisi nel sonno [4] durante la quale viene sovrastato fisicamente da un demone che ha le fattezze di Joe, un ragazzotto del paese da cui Stephen si sente, non senza vergogna, attratto — incontro con il demone al quale seguirà, come da canovaccio, l’incontro con l’angelo, che Stephen intravede alle sue spalle nel riflesso del fiume, durante un momento di solitudine. 

A questo primo filone narrativo se ne accosta un secondo che, come vedremo, alla fine del film si congiungerà al primo: stiamo parlando del sentimento diffuso in paese riguardo bizzarre operazioni governative top-secret che non meglio specificate élite di potere — «The manipulators, the fixers, the psychopaths who have real power in the land» — starebbero compiendo nel sottosuolo di Pinvin, come se giocassero «a Monopoli con i nostri paesi e le nostre comunità». È uno dei cittadini più in vista e al tempo stesso considerati più ‘rivoluzionari’ all’interno della comunità, Mr. Arne, a fare queste accuse. Ecco come prosegue il suo j’accuse: 

«The lonely (lovely?) places technocrats choose for their obscene experiments […] You’ll find the sick laboratories built on or beneath these haunted and sacred sites.» 

Questi “tecnocrati”, dunque, avrebbero costruito dei “laboratori perversi” sotto i “sacri siti” presenti sul territorio dell’Inghilterra rurale, per svolgervi indisturbati i loro “osceni esperimenti”, quasi come se in tal modo volessero ‘imbottigliare’ il Genius Loci, per “pervertirlo ai loro oscuri scopi”, come afferma lo stesso Mr. Arne in un dialogo successivo con il reverendo Franklin. 

Questa accusa ha luogo dopo un increscioso quanto misterioso fatto di cronaca paesana: un gruppo di ragazzi visibilmente ubriachi si era appartato nottetempo nei campi limitrofi al paesino, e uno di loro è stato inspiegabilmente sfigurato da qualcosa di non facilmente definibile: «The man in the fire!» sono le sole parole che il giovane sfigurato dall’ignota ‘forza’ riesce a pronunciare prima di cadere esanime al suolo. Riportiamo il proseguo dell’invettiva di Mr. Arne, che assume toni sempre più apocalittici: 

«The earth beneath your feet seems solid now. It is not! Somewhere there the land is hollow. Somewhere beneath is being constructed something we are not supposed to know. A top secret. […] What is it, hidden beneath this shell of lovely earth? Some hideous angel of technocratic death. An alternative city, for government from beneath.» 

Anche questo discorso, con la peculiare menzione all’“odioso angelo della morte tecnocratica”, colpirà come un dardo l’immaginazione di Stephen e si legherà a doppio filo con quanto detto nella prima parte di questo articolo. Da qui, inizia una seconda fase del ‘cammino iniziatico’ del giovane, strettamente connessa alla coscienza del luogo, Pinvin, in cui si trova a vivere: luogo che fu anche, ricordiamolo, terra nativa di Elgar, che Stephen reputa una sorta di “maestro occulto”. 

Centrale in questa seconda fase della ‘iniziazione’ di Stephen sarà la consapevolezza di vivere in un luogo sacro, vale a dire in un luogo che, nel suo sottosuolo, nasconde un mistero antico che solo pochi eletti sono in grado di scoprire, e di comprendere. Qualcosa si nasconde per davvero nel sottosuolo di Pinvin, ma probabilmente non si tratta di esperimenti governativi top-secret o di “angeli tecnocratici della morte” — non solo, almeno. 

Come nella migliore tradizione folk-horror, il paesaggio assurge al ruolo di protagonista nella sua interazione con il personaggio principale: di più, ne diventa elemento fondatore della “crisi”, e della sua successiva rinascita. Troviamo dunque qui uno dei topoi per antonomasia del filone folk-horror, vale a dire 

«… a landscape which effectively breaks down the main character’s ego, unleashing his sexually complex id through contact with the ancients as well as the surreal and the supernatural» 

secondo la definizione che ne dà Adam Scovell nel suo saggio Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange [5]. 

Nel mezzo di un paio di esperienze vissute da Stephen a metà fra il reale e il surreale — o il sovrannaturale, appunto —, egli vede il nome del paese nativo PINVIN mutare prima in PINFIN, quindi in PENDEFEN. Stephen non sarà in grado di comprendere il senso di questa visione fino a quando, consultando un vecchio dizionario, scopre che la nomenclatura attuale “Pinvin” e quella più antica “Pendefen” derivano da una toponomastica ancora più ancestrale, di cui pare pressoché chiunque abbia perso memoria: “PENDA’S FEN” — la “Palude di Penda”. Chi sia stato questo Penda in onore del quale il villaggio fu anticamente dedicato, rimane un mistero fino quasi alla conclusione della pellicola. 

Ed è proprio la risoluzione di questo enigma che rappresenta la terza e conclusiva fase del ‘cammino iniziatico’ del protagonista; ma ne parleremo in chiusura di articolo. Prima, è necessario sottolineare altre due scene topiche del film. La prima è quella in cui Stephen, dialogando con il padre, scopre una volta per tutte che nemmeno questi, pur essendo un prelato, ripone ciecamente la sua fede nei dogmi del cristianesimo. Egli, tra le altre cose, gli rivela che «Some say the spire of a church acts as an aerial, attracting around it the old elemental forces of light and darkness in combat». 

La Chiesa, dunque, da sempre combatterebbe al suo stesso interno questa secolare lotta tra le forze elementali della Luce e quelle dell’Oscurità. Ci troviamo di nuovo al cospetto del tema gnostico-manicheo che era già emerso in precedenza. Ma qui, in maniera ancora più blasfema, il reverendo aggiunge di non essere sicuro da quale parte si sia schierata la Chiesa durante tutto questo tempo. D’altronde, riconosce il prelato, «When the church, any church goes to war against an older god, it has to call that older god the devil», portando al figlio l’esempio di Giovanna d’Arco, di cui si diceva praticasse la «old religion», la «religione primitiva dei campi e dei villaggi» [6]. Chi ha pregato l’eroina — si domanda con struggimento il reverendo — nel momento in cui, tra le fiamme del rogo, implorava il suo dio di accoglierla nella Sua grazia? 

«The plaster Christ of the cathedrals or her old, elemental village god? The son of Adam, son of man. The torn, flayed hero, bleeding on the tree. The old man-god. Unchanging, ever changing. Samson, Marduk, Jesus, Balder, Heracles. By whom the world is haunted since the first beat of the heart of man.»

Nel proseguo del dialogo si evince inoltre come, a parere del reverendo, bisognerebbe tornare al “pagus”, vale a dire alla vita comunitaria del villaggio, una dimensione “a misura d’uomo”. Un anelito che questi riassume nell’imperativo «Revolt from the monolith… come back to the village». In seguito alle rivelazioni — sia quelle verbali del padre, che quelle oniriche precedentemente occorse — Stephen inizia a dubitare sempre più fortemente della sua educazione all’interno della società di Pinvin, dei suoi dogmi e delle sue regole, della sua personale educazione sociale e religiosa, del significato stesso di Bene e Male. 

La seconda scena che è doveroso ricordare è quella dell’incontro con lo spirito di Sir Edward Elgar. Questi svela a Stephen il segreto del suo componimento “Il sogno di Gerontius”: se suonato in sovrapposizione a un altro tema, che il musicista gli rivela sottovoce, è in grado di aprire le porte dei cieli e degli inferni. Così, ritiratosi in solitudine un pomeriggio nella chiesetta locale, Stephen si siede all’organo e, suonando i due temi sovrapposti come Elgar gli aveva indicato, spalanca magicamente una voragine nel pavimento. Al culmine dell’esecuzione, un Cristo crocifisso lo chiama per nome e lo implora: «Unbury me. Free me from this tree». Scioccato, Stephen interrompe definitivamente l’esecuzione musicale, e il pavimento della chiesa ritorna a chiudersi come se non si fosse mai crepato. 

«What mystery of the land went down with him forever? What wisdom? When Penda fell, what dark old sun of light went out?» 

Ritorniamo però allo scambio di battute fra Stephen e il padre reverendo, perché è durante questo dialogo che Stephen apprende da dove derivi l’etimologia del nome del suo paese: Penda era il nome dell’ultimo re pagano di Inghilterra (morto nel 655 d.C.) e la leggenda vuole che quando dovette arrendersi agli invasori cristiani egli non morì, ma si occultò nel sottosuolo, da dove invisibile continua a comunicare agli spiriti eletti che, attraverso la ‘ricerca’ del vero Genius Loci di Pinvin, riescano a mettersi in contatto con lui — come il musicista Edward Elgar e, come vedremo, Stephen stesso. 

Nel booklet allegato al DVD vi è una presentazione di Penda’s Fen redatta da Sukhdev Sandhu [7] in cui si legge: 

«Paganism itself has, in many quarters, been reduced to a synonym for something witchy and cabalistic. The film, through, treats it as being about the politics of scale, and draws attention to the word’s etymology — of the village — to suggest that radical questions and alternative answers are present not out there in the universities, museums or sanctioned citadels of learning, but closer to hand, on the ground beneath our feet. Penda himself becomes a symbol of heretical nationhood, of pre-Christian identity, of an imaginative wildscape which has the potential to redeem us from the lies and orthodoxies of state knowledge.» 

Vi è anche da sottolineare come, prima dell’incontro finale con Re Penda, Stephen venga avvicinato in modo sospetto, sulle colline limitrofe al villaggio, da due strambi personaggi che cercano di carpirne i favori, fingendosi esponenti di fantomatiche “forze della Luce”. Ma quando questi, smascherandone le intenzioni sinistre, rifiuta di schierarsi dalla loro parte, i due appiccano magicamente le fiamme sul suo corpo [8]. Questo sarebbe fatale, se Stephen non invocasse il nome di Re Penda: subitamente il fuoco svanisce e il ragazzo finalmente incontra il daimon del villaggio, da cui Pinvin prese il nome. Penda inquadra i due loschi personaggi di cui sopra come «true guardians [9] of England, sick father and mother who would have us children forever». 

Il personaggio di Re Penda si rifà a un topos — quello del sovrano antico giacente in stato occulto e comatoso in un luogo sotterraneo dove è costretto a risiedere fino alla sua rinascita — che trova nell’esilio del dio Kronos a Ogigia o presso l’“Isola dei Beati” il suo primo esempio nella storia delle religioni dell’Occidente, ma che compare anche e soprattutto in epoca medievale. Questo complesso di leggende riguardanti «personaggi rapiti nell’invisibile, epperò “mai morti”, destinati a “risvegliarsi” o rimanifestarsi al compimento di un certo tempo» sono, come notò Julius Evola [10], «incarnazioni varie di un tema unico, trasposte dalla realtà alla soprarealtà». Queste credenze si riscontrano per esempio nelle saghe che veicolano l’idea di un futuro ritorno di Odino, Re Artù e Federico Barbarossa dalle rispettive dimore ‘infere’ (Avalon, l’Etna, il Kyffhäuser nella Turingia). 

Si tenga bene a mente però che l’aspetto infero di tali luoghi non va inteso in senso meramente ctonio-sotterraneo, ma piuttosto, come abbiamo sottolineato altrove [11]: 

«[…] dietro a un’idea di profondità meramente tellurico-ctonia sembra nascondersi, nella saggezza del Mito e della Tradizione, una dimensione molto più profonda, decisamente più abissale, epperò non in senso fisico-materiale (il sottosuolo), non su questa terra: bensì nei cieli, nell’Abisso cosmico. Nella mitologia ellenica, questo abisso è denominato Tartaro: nel Fedone (111e-112b) Platone parla di questo luogo come di una dimensione abissale, non sotterranea al nostro mondo bensì piuttosto sovrapposta, alludendo probabilmente alla sua dimensione extra-temporale (Avallon, l’Isola delle Esperidi, Ogigia).» 

In altre parole, il personaggio dell’antico sovrano che anziché morire si ritira in uno stato sotterraneo e occulto da una parte racchiude nel suo complesso simbolico tutto ciò che è stato e che, nonostante tutto, l’inconscio collettivo delle comunità mantiene ancora in vita, nei recessi della propria anima: una sorta di Anima Mundi collettiva e comunitaria o, per l’appunto, di Genius protettore del luogo e della comunità, sia nelle vesti di eroe culturale che, geograficamente, di suolo natio che — lungi dall’essere visto da un punto di vista meramente materiale — assurge a grembo e culla della comunità. 

Ne deriva che al personaggio di Penda come mitico sovrano occulto si riconosce uno status non meramente allegorico-simbolico ma — come nelle fiabe, nel folklore e nel mito — egli assurge a vero e proprio eroe fondatore-iniziatore, la cui figura ricorda quella del “vecchio saggio” che, ritiratosi dal mondo, ha conseguito nelle ère una conoscenza ‘sacra’ e comunicabile solo agli eletti che lo sappiano cercare e trovare, nonché a quella del “Re del Mondo” delle leggende himalayane e mongole il quale, dal regno sotterraneo e inaccessibile di Agharti/Shamballah, continua a influenzare in maniera ‘sottile’ lo svolgimento dei fatti di superficie, entrando misticamente in contatto telepatico con coloro che si dimostrino meritevoli di condividere la sua saggezza. 

In Penda’s Fen, l’incontro di Stephen con il re occulto coincide con il momento decisivo in cui il protagonista si reintegra completamente con la propria intima, sfaccettata natura: ora nulla gli appare più “unnatural” e non vive più la sua “mixed nature” con vergogna e orrore. Così Re Penda, che nella sua persona racchiude simbolicamente la ‘visione del mondo’ di quel tempo ancestrale che non solo fu, ma che ancora persiste in modo sotterraneo e occulto per chi sappia raggiungerlo, consente a Stephen di trovare il suo inquadramento nel mondo, finalmente libero da dogmi che in fondo non ha mai sentito come veramente suoi. Durante la scena conclusiva, Stephen riceve una vera e propria ‘incoronazione’ dal re antico, che quasi a passargli un testimone che non è mai morto né mai morirà afferma in modo sibillino: 

«Our land must live. This land we love must live. Her deep, dark flame must never die. Night is falling. Your land and mine goes down into a darkness now. And I, and all the other guardians of her flame are driven from our home, up out into the wolf’s jaw. But the flame still flickers in the fen. You are marked down to cherish that. Cherish the flame till we can safely wake again. The flame is in your hands, we trust in you. Our sacred demon of ungovernableness.» 

Solo mantenendo in vita nel proprio intimo più abissale il «sacro demone dell’ingovernabilità» che contraddistingue l’essere umano degno di tal nome è possibile accudire ed alimentare la «fiamma oscura che balugina nella palude»: un’immagine con tutta evidenza equivalente alla «scintilla divina» presente nel profondo della coscienza umana, che influenzata e manipolata dai dogmi sociali e religiosi predominanti rischia per l’appunto di sprofondare ed eclissarsi nella palude del conformismo e della frustrazione. In questo senso, come già notato da Sandhu, l’antica tradizione europea pre-cristiana si pone come una prospettiva alternativa e più articolata sotto la cui luce interpretare i nodi problematici dell’esistenza, non da un punto di vista moralistico e neppure manicheista, ma piuttosto olistico, “a tutto tondo”. 

In chiusura del discorso, Re Penda implora il giovane prescelto Stephen di non rinunciare ai suoi lati ‘oscuri’, perché è proprio dalla coincidentia oppositorum di questi ultimi con quelli più canonicamente considerati ‘positivi’ che sorge nei recessi della coscienza umana quella «fiammella nella palude» da accudire e tenere in vita, fino al momento tanto atteso in cui gli antichi dèi potranno di nuovo risvegliarsi dal lungo letargo: 

«Cherish the flame, we shall rest easy. Stephen, be secret. Child, be strange. Dark, true, impure, and dissonant. Cherish our flame, our dawn shall come.» 

Note: 

[1] Su The Wicker Man, cfr. M. Maculotti, Colonne sonore bellissime: The Wicker Man, su Noisey Italia. 

[2] È questa una tematica tipica dei film inquadrabili come folk-horror, che abbiamo rilevato anche in Picnic at Hanging Rock di Peter Weir; cfr. M. Maculotti, Picnic at Hanging Rock: un’allegoria apollinea, su AXISmundi. 

[3] DVD booklet. 

[4] Cfr. M. Maculotti, Il fenomeno della paralisi nel sonno: interpretazioni folkloriche e ipotesi recenti, su AXISmundi. 

[5] Adam Scovell, Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange, Auteur, 2017, p. 71. Scovell è anche il fondatore e curatore del blog folk-horror par excellence, Celluloid Wicker Man, dove è presente un articolo sul film in analisi in questa sede: Ritual And Identity in Penda’s Fen (1974) – Alan Clarke.

[6] «Giovanna d’Arco […] nacque nel 1412 nel villaggio di Domrémy, nei Vosgi, in un distretto della Lorena dove un secolo prima il sinodo di Treves aveva condannato ogni genere di magia, sortilegio, stregoneria e scritti superstiziosi. […] Il fratello di Giovanna dichiarò che fin da piccola ella si recava sotto “l’albero delle dame” [ovvero delle fate, ndr], dove le incontrò spesso e “da cui apprese il fatto suo”». (M. Conese, La malattia delle fate. Origini degli esseri fatati. Studio Tesi, Roma, 2012, pp. 124-125). 

[7] Di S. Sandhu è disponibile anche un articolo online: Penda’s Fen: a lasting vision of heresy and pastoral horror, su The Guardian. 

[8] Per mezzo di un atto di “magia simpatica” messo in atto con l’ausilio di una macchina fotografica istantanea, la cui fotografia viene data subitamente alle fiamme per infliggere magicamente lo stesso danno alla vittima designata (e fotografata). Da questa scena si comprende anche la causa del fatto precedentemente accennato riguardante il giovane ustionato nei campi limitrofi al paese. 

[9] Probabilmente qui nell’accezione di “secondini”, “guardie carcerarie”, dunque con una funzione similare agli Arconti della dottrina gnostica. 

[10] J. Evola, Rivolta contro il mondo moderno, p. 188. Sul mitologema dell’antico (dio) sovrano in esilio/coma presso una dimensione sotterranea, occulta e/o atemporale, in attesa di un/a futuro/a risveglio/rinascita, cfr. M. Maculotti, Apollo/Kronos in esilio: Ogigia, il Drago, la “caduta” e D. Perra, Il mito dell’occultamento nelle tradizioni eurasiatiche, su AXISmundi. 

[11] Cfr. M. Maculotti, Divinità del Mondo Infero, dell’Aldilà e dei Misteri, su AXISmundi.