Il volto e la maschera: le due facce della personalità

Il volto è la nostra parte più esposta, e al tempo stesso la più misteriosa. Noi possiamo vedere il nostro volto solo riflesso, e anche così nella maggior parte dei casi non ne ricaviamo che un’idea superficiale. Si dice che, per una sorta di meccanismo di autodifesa, nessuno si veda davvero com’è realmente, ma si percepisca sempre un po’ più giovane e un po’ più bello; e chi può dire fino a che punto l’impressione che la nostra mimica facciale fa sugli altri sia diversa dallo statico ritratto che di noi rimanda lo specchio? 

Il volto è la parte del corpo che ospita tutti gli organi di senso, è in un certo senso la nostra parte più viva e vitale, e perciò quella a noi più cara. Ma un volto, come tutti quanti sanno, mostra e altrettanto cela. Conoscere il volto di una persona non significa affatto conoscere la persona nella sua interezza, perché la rivelazione che questo ci offre non può che essere incompleta e transitoria. Incompleta, perché il viso umano è fatto di una gran quantità di muscoli facciali superficiali, più di quanti ne abbia qualunque animale, e manifesta i nostri sentimenti in modo immediato, ma se da un lato è possibile che mostri di noi anche più di ciò che vorremmo, dall’altro c’è un intero substrato di pensieri e sentimenti che si può nascondere sotto la rassicurante superficie della sua epidermide; transitoria, perché siamo solo in parte divini, e come tali soggetti al decadimento fisico e morale. 

Il volto, da sempre, rimanda al divino, ma è proprio allorché tentiamo di accostarci al divino che siamo più vulnerabili e vicini alla caduta. O, forse, alla pazzia. Oscar Wilde riprese, con “Il ritratto di Dorian Gray”, l’archetipo dell’uomo che fa un patto con il Diavolo, ove l’oggetto del patto era l’anima, contrapposta alla giovinezza e alla bellezza espresse dai tratti perfetti del suo volto. Un altro ritratto è il fulcro de “Il volto dipinto” di Oliver Onions, quello che la giovanissima rampolla di una famiglia cattolica fa dipingere al suo volto mentre dorme, perché l’anima in quei momenti vaga fuori dal corpo: “Farsi dipingere il viso mentre dormiva, in modo che l’anima, di ritorno dal suo viaggio all’esterno del corpo, non potesse riconoscere la sua dimora, così da restarne chiusa fuori per sempre!” Che cosa ci ricorda questo? Non è forse vero che, tra gli Indiani d’America come tra le popolazioni africane, in tutte le realtà tribali di tutti i continenti, e spesso ancora oggi nelle realtà rurali del mondo cosiddetto civilizzato, è diffuso il timore del proprio ritratto o della propria fotografia? Questo timore, legato alla credenza che l’anima si trovi in tutte le raffigurazioni della persona e che quindi possa essere danneggiata o distrutta con essa, è profondamente radicato nella storia dell’umanità. In certi casi si crede che l’atto stesso di farsi fare un ritratto, o una foto, comporti la morte del soggetto, come se l’anima lasciasse la sua dimora di carne per trasferirsi nell’opera al suo completamento. È un tema che ha parecchio a che fare con quello del doppio (giacché le raffigurazioni sono, in un certo senso, repliche della persona), ma che in questa sede non è purtroppo possibile approfondire. 

Tornando invece alle nostre storie, in entrambe abbiamo un dipinto che diventa il viatico per un “suicidio”, ma mentre in quella di Wilde il soprannaturale irrompe nel quotidiano nel momento del famoso discorso di Dorian (“Se fossi io a rimaner giovane in eterno, e il ritratto a invecchiare!”), nel romanzo breve di Onions lo fa tramite i ricordi, ma sono i ricordi di Xena o piuttosto quelli del mare, “sepolcro” dei fantasmi di antichi dèi?

Ricordiamo poi il famosissimo mito di Narciso, il bellissimo giovane punito per la sua alterigia, che tanti cuori aveva spezzato prima che il suo stesso cuore si spezzasse, allorché annegò nel tentativo di raggiungere la sua stessa immagine, riflessa nell’acqua, di cui si era invaghito. Non stupisce che così tante elucubrazioni e storie siano sorte attorno al volto umano, se persino la più grande icona della cristianità, la Sindone, non è per i fedeli che l’immagine del volto di Cristo. 

Nel XIX secolo, Cesare Lombroso fondò l’antropologia criminale sulla base di determinate caratteristiche anatomiche del volto umano, le quali si rifletterebbero sui caratteri somatici; e persino oggi che le teorie lombrosiane sono state del tutto rigettate, i servizi segreti hanno agenti addestrati a riconoscere in mezzo alla folla persone sospette in base al linguaggio segreto del viso e del corpo e persone che mentono in base alle più sottili increspature dei lineamenti. L’assunto è che è impossibile nascondere del tutto i propri pensieri e le proprie intenzioni, di cui spasmi o movimenti impercettibili sono sempre in qualche modo rivelatori. 

Con il volto umano, come esemplificato dalle citazioni di Wilde e di Onions fatte poc’anzi, si è cimentata più o meno direttamente molta letteratura. Nel racconto breve "La voglia" di Nataniel Hawthorne, uno scienziato è ossessionato dalla voglia presente sulla guancia della sua giovane e bellissima moglie, che descrive come “la testimonianza tangibile dell’imperfezione terrena” e “il simbolo dell’inclinazione di sua moglie al peccato, al dolore, alla decadenza e alla morte”. Ne diviene a tal punto disgustato da far desiderare alla povera donna di rimuoverla, e l’esperimento avrà, naturalmente, esito nefasto. “Dracula” di Bram Stoker ci offre un altro esempio di come il viso sia spesso visto come lo specchio dell’anima: quando Mina Harker viene vampirizzata, Van Helsing le preme sulla fronte una croce che le brucia la carne e lascia un marchio rosso, il marchio del peccato (anche delle streghe si diceva che ricevevano il marchio del Diavolo), che Mina, disperata, definisce “il marchio della vergogna”. 

Qualunque difetto, congenito o accidentale, qualunque cambiamento del volto stesso deve indicare una deformazione dell’anima o, quantomeno, della personalità. Con questo tema si è cimentato Jean Redon nel romanzo “Occhi senza volto”, nel quale narra di un chirurgo che non esita a uccidere delle ragazze sconosciute nel disperato tentativo di donare un nuovo viso a sua figlia, rimasta sfigurata in un incidente stradale. In questo caso, più che la fanciulla (la quale, dapprima connivente, finisce per aborrire le efferatezze del padre, fino a ribellarglisi), sembra sia l’uomo a dover fare i conti con un inarrestabile degrado morale. Il romanzo fu adattato per il cinema da Georges Franju e (ma dovete essere dei cultori della serie Z per saperlo!) da Jess Franco, che ribattezzò il suo “scienziato pazzo” dottor Orloff. Un omaggio più indiretto, ma comunque evidente, a questa storia è quello di Pedro Almodóvar nel suo “La pelle che abito”. Più canonico il messaggio di “L’uomo senza volto”, di e con Mel Gibson, in cui il nostro è un ex insegnante rimasto sfigurato durante un incidente stradale nel quale uno dei suoi studenti ha perso la vita. Tacciato di essere un molestatore, quindi un pedofilo, la sua deturpazione lo identifica, lo marchia, assurge al simbolo del peccato che la comunità gli ha affibbiato.

In “Goodnight Mommy”, i registi Severin Fiala e Veronika Franz sfruttano la storia di due bambini che non riconoscono più la madre nella donna bendata che si aggira per la casa come un fantasma per tracciare, in un modo neppure così improbabile, i confini del dolore e dell’elaborazione del lutto. La donna ha il viso coperto da bende (una sorta di maschera, se vogliamo, ma ci torneremo in seguito) dopo l’operazione al viso subita a seguito di un grave incidente. Inoltre, e non credo sia un caso, la madre è un’attrice, cioè una persona avvezza a fingere… 

A offrirci un punto di vista inedito è invece Kim Ki-Duk con “Time”, in cui una coppia arriva all’estremo pur di tener vivo il proprio amore, arrivando perfino a cambiarsi di continuo i connotati con l’ausilio della chirurgia plastica. Come se il viso fosse l’unica cosa che distingue un individuo dall’altro, e bastasse cancellare una ruga o una piega dal viso per cancellare anche il vissuto che le ha generate, o rimodellare un lineamento per modificare anche la personalità. Come se le relazioni finissero sempre e solo per noia. 

Accanto alle storie in cui un viso (e non solo) deforme determina un destino tragico (penso a “The elephant man” di David Lynch e a “Dietro la maschera” di Peter Bogdanovich, entrambi ispirati a una storia vera, ma anche ad esempio alla vicenda di “Johnny il bello”, in cui il protagonista a cui ricostruiscono il viso non riesce a curare le cicatrici dell’anima, quasi fosse predestinato a una fine tragica), ce ne sono altre in cui, al contrario, un viso normale, nel deformarsi, pare adeguarsi alla bruttezza dell’anima. Non è ben chiaro, in queste storie, se sia la deformità del corpo a intaccare lo spirito, oppure se sia l’abiezione già insita nella persona a tracimare dall’interno per riflettersi anche sul suo aspetto fisico. Perfino una telenovela che guardava mia madre, “Manuela”, si basava in fondo su un assunto simile. Ricordo questa tizia sfigurata, nascosta in soffitta, perché tutti la credevano morta: impossibilitata (per orgoglio, dato che prima dell’incidente era bellissima) a riprendersi la sua vita, anziché svanire nel nulla non faceva che tramare contro la nuova moglie di suo marito, che poi era sua sorella. 

Il miglior esempio di questo però non me lo offre la televisione, né il cinema o la narrativa, ma il fumetto: Teschio Rosso, ovvero Johann Schmidt, gerarca nazista al servizio di Adolf Hitler e nemesi di Capitan America. In origine il personaggio indossa una maschera, ma durante uno scontro con l'eroe a stelle e strisce inala accidentalmente un gas tossico da lui stesso creato sfigurandosi il volto, finendo così per rassomigliare proprio a quella maschera rossa che era già il suo segno distintivo. Eppure, se portare un segno o marchio sul volto è già mostrare un’imperfezione, perdere del tutto il volto è la peggiore delle condanne, perché equivale a perdere la propria identità. Lo sapevano bene gli antichi romani, gli inventori della Damnatio Memoriae: questo decreto, nato a Roma ma utilizzato anche nel Medioevo (sul blog abbiamo visto in passato il caso di Papa Formoso), colpiva le persone che si erano macchiate di delitti particolarmente gravi e cancellava ogni ricordo della loro esistenza, a partire dal nome e dalle iscrizioni sui monumenti pubblici e funebri fino a ogni tipo di ritratto. 

Pensando ai fumetti, forse grazie al pluripremiato film di Todd Phillips, a molti verrà in mente Joker, il supercriminale nemico di Batman, il cui aspetto grottesco si deve, a seconda della versione, alla caduta in una vasca di rifiuti chimici oppure all’opera di un coltello (maneggiato dal padre o, in un’altra versione, da se stesso) che gli avrebbe modellato le labbra in quell’inquietante sorriso. Tuttavia, a differenza del Teschio Rosso che (nonostante l’infanzia difficile) resta un personaggio abbastanza monodimensionale, Joker è descritto ora come uno psicopatico e un folle, ora come un personaggio tragico dotato di un certo carisma, comunque un po’ distante, a mio parere, dal topos del cattivo puro incarnato dal Teschio Rosso. Pare tra l’altro che la principale ispirazione per la figura di Joker sia stato il protagonista di “L'uomo che ride” di Victor Hugo, un giovane nobile sottratto al suo ambiente da bambino e sfregiato in modo che il suo volto mostri una perenne risata; una storia, quella di Hugo, adattata molte volte al cinema fin dagli anni dieci del Novecento (memorabile quella di Paul Leni del 1928) e che avrebbe fornito a James Ellroy l’ispirazione per il suo romanzo “Black Dahlia”. 

A proposito di supereroi e supercattivi vari, dal volto alla maschera il passo è breve. Sono diversi i villain che usano una maschera per nascondere un volto sfigurato, su tutti Victor Van Doom e Darth Vader, con la differenza che per il primo questa è sia un modo per nascondere le proprie cicatrici che di distinguersi, elevarsi sopra la mediocrità del resto dell’umanità, mentre per il secondo rappresenta un supporto vitale, e finisce per sopravvivergli, assurgendo a simbolo dei suoi sbagli e della sua sofferenza (grazie alla trilogia prequel sappiamo infatti che sono l’amore e gli ideali di giustizia ad aver spinto Anakin Skywalker sulla strada sbagliata, e non l’odio o una sua innata predisposizione alla cattiveria). Entrambe le figure, se paragonate al Teschio Rosso, sembrano però delle educande (scherzo, ovviamente, ma la fredda cattiveria del Teschio, perfino nei confronti di sua figlia, resta per me ineguagliabile). 

Scegliere il tema della maschera premette di stratificare in storie all’apparenza anche semplici e lineari molti significati differenti. Come non citare a questo punto quello che è forse l’archetipo del cattivo mascherato: Belfagor, il “fantasma” del Louvre. Vi confesso (dopodiché mi sconfesserete e smetterete di leggermi) che trovo la storia di Belfagor, sfrondata di tutti gli elementi soprannaturali, che alla fine si rivelano abbastanza marginali, piuttosto noiosa, e fatico a comprendere l’aura mitologica che, pure nel mio ricordo, ha sempre ammantato questa figura. Ammetto però, non avendo mai letto il romanzo di Arthur Bernède, che il mio parere si basa esclusivamente sulla visione dello sceneggiato televisivo del 1965 e di quello del 2001, di cui ho apprezzato solo la presenza di Sophie Marceau; quindi chissà, potrei anche ricredermi. 

Sotto le maschere del Carnevale, ormai lo sappiamo bene, si celano miti e significati arcaici, e allo stesso tempo queste perpetrano lezioni morali e di saggezza popolare dal significato universale. Dal greco prósōpon (πρόσωπον), la maschera dell'attore, cioè il personaggio da questi interpretato, è derivato il termine etrusco phersu, da cui la parola italiana “persona”, anche se alcuni la vogliono derivata direttamente dal latino. La cosa interessante, che ci mostra più chiaramente di ogni altra l’evoluzione dei costumi, è che nel teatro antico (che sopravvive ancora in alcune parti del mondo, ad esempio in Giappone) ogni maschera rappresentava un tipo umano, ovvero uno stereotipo (il re, il servo, lo stolto, la giovane, il vecchio, e così via), per rappresentare il quale lo si privava dei lineamenti, nascondendoli, appunto, dietro quelli fissi e immobili della maschera; oggi, al contrario, agli attori si chiede di “metterci la faccia”, il che richiede una notevole mobilità e padronanza dei muscoli del viso, al punto che a un attore, per essere definito più che mediocre, non bastano più il tono di voce, la dizione e il linguaggio del corpo: l’identificazione, anzi la fusione con il personaggio che interpreta va espressa usando fino al più piccolo muscolo facciale. Se questa sia una moderna magia, o al contrario uno svilimento del reale atto magico consistente nel semplice atto di indossare una vera maschera sul proprio volto, facendosi impossessare dall’essenza del personaggio (che esiste, se pure in un diverso piano di esistenza rispetto al nostro, o se vogliamo in un “tempo” diverso, quello mitico-rituale), temo dipenda dai punti di vista. Dunque la persona è la maschera, o chi è dietro di essa? “Spesso una maschera ci dice più cose di un volto” e “L’uomo è meno se stesso quando parla in prima persona. Dategli una maschera, e vi dirà la verità” sono due famosi aforismi attribuiti a Oscar Wilde, e che esprimono molto bene quella che era la sua opinione in proposito. Nell’era di internet, descrivono bene anche il meccanismo per il quale, protette dalla parvenza di anonimato data dal nickname, molte persone si sentono libere di esprimersi (nel bene e nel male) come nella vita di tutti i giorni non farebbero mai. Questo non necessariamente significa fingere, ma mostrare un diverso lato della propria personalità, perlomeno secondo la moderna psicologia. 

La vera identità di ogni persona è sempre nascosta sotto una maschera, o meglio sotto molteplici maschere che usa per adattarsi a ogni momento della vita. Il messaggio di Luigi Pirandello è proprio l’esistenza di diverse maschere per ogni persona, una per ogni circostanza, cosicché ognuno di noi è in fondo “uno”, “nessuno” e “centomila”, perlomeno finché resta all’interno della società: disfarsi della, anzi “delle” proprie maschere, rinunciare ad apparire in questo o quel modo, uscire dal coro vuol dire scegliere l’emarginazione e la solitudine. 

“Deposi la maschera e mi vidi allo specchio”: così comincia una famosa poesia di Fernando Pessoa, il poeta della “sola moltitudine”, colui che, con i suoi numerosi alter ego, ha portato all’eccesso il concetto di identità multiple. Forse la nostra vera identità è quella che avevamo da bambini, non ancora inquinati dalle aspettative della società e dalle consuetudini. Ma, a essere sincero, mi sento quasi più a disagio e inadeguato a parlare di Pessoa che di Pirandello… 

Erasmo da Rotterdam dedicò un’opera intera al costrutto della maschera: nel celeberrimo “Elogio della Follia” parla esplicitamente di “commedia umana”, nel senso che descrive i comportamenti umani come mutevoli a seconda degli eventi, dei sentimenti, delle passioni. 

Se uno tentasse di strappare la maschera agli attori che sulla scena rappresentano un dramma, mostrando agli spettatori la loro faccia autentica, forse che costui non rovinerebbe lo spettacolo meritando di esser preso da tutti a sassate e cacciato dal teatro come un forsennato? Di colpo tutto muterebbe aspetto: al posto di una donna un uomo; al posto di un giovane, un vecchio; chi poc’anzi era un re, d’improvviso diventerebbe uno schiavo; chi era un dio, a un tratto apparirebbe un uomo da nulla. Ma dissipare l’illusione significa togliere senso all’intero dramma. A tenere avvinti gli sguardi degli spettatori è proprio la finzione, il trucco. L’intera vita umana non è altro che uno spettacolo in cui, chi con una maschera, chi con un’altra, ognuno recita la propria parte finché, a un cenno del capocomico, abbandona la scena. Costui, tuttavia, spesso lo fa recitare in parti diverse, in modo che chi prima si presentava come un re ammantato di porpora, compare poi nei cenci di un povero schiavo. Certo, sono tutte cose immaginarie; ma la commedia umana non consente altro svolgimento. 

Ingmar Bergman ha dedicato all’esplorazione della personalità e della finzione un suo capolavoro “minore” (nel senso di meno popolare e meno amato di altre sue opere) qual è “Persona”. Questo film all’apparenza semplice, con due sole location e quattro personaggi, mette in scena la contrapposizione fra due donne diverse, ma accomunate dal rifiuto della maternità: una è un’attrice che smette all’improvviso di parlare durante la rappresentazione di “Medea” (non un caso, certamente) e da allora rifiuta caparbiamente di riprendere a farlo, l’altra è l’infermiera che cerca di aiutarla, ma che finisce per palesare forse più angosce e conflitti irrisolti della sua stessa paziente. Le loro personalità sembrano convergere per poi confondersi e ribaltarsi, come esemplificato dal regista, prima della computer grafica, con la famosissima scena in cui fonde il viso delle due attrici (Liv Ullman e Bibi Andersson). 

Dicevo prima, a proposito di “Goodnight Mommy”, che le bende sono utilizzate dai due registi come metafora della maschera. La donna che indossa le bende ha una personalità diversa da quella di prima dell’incidente, perlomeno nella percezione dei figli; tant’è che, quando le rimuove dal viso, la vediamo mutare ancora comportamento. Invece, ad esempio, il protagonista di “Face of Another” di Hiroshi Teshigahara (di cui peraltro ho già parlato qui sul blog eoni fa), per celare il volto sfigurato da un incidente sul lavoro può solo passare da una maschera (le bende) all’altra (quella con le fattezze di un giovane sconosciuto), di conseguenza non smette mai, in pratica, di fingere. Il film, così come il romanzo omonimo di Kobo Abe da cui è tratto, pone tra gli altri un interessante interrogativo: è peggiore la maschera che si vede o quella che non si vede? Il trucco indossato dalla moglie del protagonista può essere paragonato alla maschera indossata da suo marito? Il finale, con quella moltitudine di maschere per la strada, è surreale e a suo, modo, pirandelliano. 

Se nel film di Teshigahara la menzogna fagocita a poco a poco la realtà, in “Apri gli occhi” di Alejandro Amenábar (cui il remake di Cameron Crowe nulla aggiunge e nulla toglie) il protagonista (anche lui rimasto sfigurato, ma in un incidente d’auto) anziché nascondersi sotto una maschera, “maschera” la sua intera vita con la realtà virtuale. 

Da una folla di “cloni” mascherati all’altra, come non ritornare con la mente all’opera rock ”The Wall” dei Pink Floyd, portata al cinema da Alan Parker nel 1982? ”The Wall” narra la storia di Pink, una rock star depressa che racconta gli eventi che lo hanno portato a quella situazione. Nel brano più celebre dell’album, "Another Brick in the Wall, Pt. 2”, Pink ci presenta quelli che furono i suoi insegnanti, i quali non consentivano ai loro studenti di comportarsi al di fuori delle regole e di essere se stessi. Il pensiero comune è che quella canzone narri una storia di studenti che si ribellano al sistema scolastico, ma portando il ragionamento a un livello superiore, l'insegnante in realtà rappresenta il potere dei governanti e gli studenti sono i cittadini. Il governo non consente alle persone di fare ciò che vogliono e, come in quel vecchio libro di George Orwell, vuole controllare tutti. Tutto ciò è rappresentato dall’immagine di studenti “cloni” che marciano insieme indossando tutti la stessa maschera inquietante, marciano alla cieca fino a cadere in un tritacarne. 

E a questo punto non può che arrivare, inevitabile, una riflessione sulla nostra vita di tutti i giorni. Fino a un paio di anni fa la maschera più comune era quella della felicità e dell’allegria, della tristezza o del dolore. Oggi il nostro tempo, passivo e rassegnato, rifugge il proprio volto, lo tiene a distanza, lo maschera e copre. Non esistono più volti, ma solo numeri e cifre. Il diritto all’espressività appare condizionato da uno stato d’eccezione o, in estrema sintesi, il volto è divenuto il luogo della politica. In questo vuoto ideologico, sottoposto in ogni istante a un controllo senza limiti, si muovono oggi individui isolati gli uni dagli altri, che hanno perduto il fondamento immediato e sensibile della loro comunità.