Cuore di vetro

Werner Herzog è un cineasta che ho sempre frequentato sporadicamente e senza particolare trasporto, tuttavia ho molto apprezzato uno dei suoi lavori degli anni ’70, e se sono qui a parlarne è perché lo trovo molto particolare, anzi, a mia memoria un unicum. Si tratta di uno dei film più sperimentali di Herzog, uno dei più sperimentali che io abbia mai visto e forse anche uno dei più sperimentali, in assoluto, della storia del cinema, non tanto nella tecnica e nella resa visiva (su cui comunque varrà la pena spendere due parole, perché è notevole), ma nella direzione del cast e della storia, che il regista lascia fluire direttamente dalla psiche degli attori: “Cuore di Vetro” (Herz Aus Glas, 1976).

Un villaggio della Bavaria, nel XIX secolo, deve la sua fortuna alla produzione di un vetro di un brillante rosso rubino. Quando il mastro vetraio muore, portando con sé il segreto del misterioso ingrediente che dà al vetro la sua peculiare colorazione, tutto precipita. Il giovane padrone della fabbrica si affanna inutilmente, fino alla follia, per recuperare la formula segreta; i contadini e gli artigiani, già avviliti da vite stanche, sembrano in apatica attesa della catastrofe, coincidente dapprima con la fine del benessere e poi con qualcosa di forse ancora più funesto.

Calmo e inamovibile è solo il mandriano Heisl, un uomo dotato di chiaroveggenza che annuncia, una per una, le disgrazie che si abbatteranno sul villaggio. Il fato incombe, un fato mortifero cui ci si sottrae solo fuggendo: e fugge, infatti, Heisl il profeta, vittima di una caccia alle streghe che lo porterà a rifugiarsi tra la quiete dei monti; ma fuggono anche alcuni pazzi visionari che sfidano le onde su una barchetta per vedere se davvero la terra è piatta, e che finiscono arroccati su un minuscolo scoglio che un giorno, forse, quelle stesse onde sommergeranno. 

Già definire che tipo di film sia questo è impresa ardua: un po’ dramma, un po’ commedia, con molti elementi grotteschi e un’atmosfera di mistero e dissoluzione soggiacente. A parte Joseph Bierbichler, l’interprete di Heisl, gli attori recitano sotto ipnosi per gran parte del tempo, improvvisando i dialoghi, ma il regista effettua anche una vera e propria operazione filologica, facendo loro utilizzare quando possibile l’autentico dialetto bavarese del 1800. I vetrai sono artigiani professionisti, dai gesti precisi e attenti, e il vetro che cresce e prende forma dalle loro mani come in una danza di creazione regala alcuni dei momenti più suggestivi del film. 

Sono consapevole del fatto che, non parlando tedesco, per me non fa molta differenza, ma in generale quella del dialetto è una scelta che condivido. Ci sono storie ambientate nel passato, come questa, che suonerebbero false e artefatte se recitate nella forma moderna della lingua, magari nella dizione corretta. Sulle altre scelte non mi esprimo, nel senso che può anche darsi che siano contrarie al concetto stesso di recitazione, di finzione, ma la magia del cinema è anche questa: saper mischiare vero e falso in modo da creare qualcosa che li ricomprenda entrambi, e che è sempre più prezioso della somma delle sue parti. D’altra parte, intere categorie cinematografiche sono state costruite su questo assunto.

Si potrebbe obiettare che ipnotizzare gli attori sia come trattarli come cavie, che forse un regista non abbia il diritto di spingersi tanto in là, e penso, nello specifico, a una scena in cui una spaesata e triste figura di donna improvvisa uno spogliarello su di un tavolo. Tuttavia, la diatriba si risolve da sé se è vero, come affermano gli esperti, che è impossibile far compiere a qualcuno da ipnotizzato un gesto che non compierebbe in condizioni normali.

Tornando alla messa in scena, chi non ama gli svolgimenti lenti e la carenza di azione non apprezzerà nulla di quanto proposto dal regista e forse neppure le lunghe, meravigliose carrellate sui paesaggi della Bavaria. Bisogna però ricordare che mostrare incessantemente il paesaggio non è solo una scelta estetica, talora il paesaggio è un vero e proprio personaggio della storia, il cui dispiegarsi si fonda proprio sullo svelarsi e celarsi del paesaggio. La sua presenza e la sua assenza sottolineano dove viene meno la materialità dell’esistenza, con i suoi drammi e i suoi fallimenti, dove la vita quotidiana fatta di azioni ed emozioni umane lascia il posto a una realtà immota, se pure solo all’apparenza; dove il tempo cede, per un po’, allo spazio.

Non sono molto propenso, come molti altri spettatori, a vedere nel film un’allegoria storica o politica della Germania. Credo invece che “Cuore di Vetro” abbia un’anima profondamente alchemica, con la quale descrive l’esperienza umana, che consiste nel cercare senza sosta di plasmare la realtà, anche spingendosi oltre i limiti dell’umana natura. La fabbrica è la metafora della caverna creatrice, è l’antro del dio ove nasce il fuoco purificatore e distruttore; il signore che sacrifica la serva Ludmilla, credendo che il suo sangue di vergine possa magicamente cedere il suo rosso al vetro, è l’immagine dell’uomo che cerca di dominare la natura, che da semplice spettatore cerca di farsi attore.

L’ultima suggestione che il film ci regala è il titolo. Il cuore è il centro e anche, in molte culture, la sede dell’anima, quindi togliere la possibilità di creare il vetro rosso è come togliere l’anima al villaggio, che quindi deperisce e muore. O forse, chissà, il regista voleva alludere alle proprietà del vetro, che può essere resistente o fragile, trasparente o opaco. Proprio come un cuore umano. Temo proprio che non lo sapremo mai.