Rapporto sulla cecità (Pt.3)

LA PRIMA PARTE SI TROVA QUI

Un ribaltamento della prospettiva pare averlo operato anche la letteratura moderna rispetto a quella classica, almeno a giudicare dagli esempi proposti qui sopra, anche se non ne so a sufficienza per poterlo dire con certezza; a ben vedere, comunque, a grandi linee parlano di cecità anche quei racconti distopici, come “1984” (“Nineteen Eighty-Four”, 1949) di George Orwell, che utilizzano il concetto dell’occhio invisibile per parlare della sorveglianza di massa, della repressione e della propaganda nei regimi totalitari, assurto poi a metafora di quanto esprime il potere nella società contemporanea, perché deputare una vista illimitata a un “Grande Fratello”, cioè all'élite come ingannevole surrogato della collettività, significa in fondo sottrarla al singolo, condannandolo a qualcosa di molto simile alla cecità. 

Del resto, Orwell prese ispirazione dal Panopticon, il carcere circolare ideato alla fine del ‘700 da Jeremy Bentham, e il nome Panopticon, letteralmente “l'occhio che tutto vede”, deve il suo nome ad Argo Panoptes (Ἄργος Πανόπτης”), una creatura della mitologia greca che aveva molti occhi sparsi sul corpo (secondo Ovidio, addirittura cento), grazie ai quali non doveva mai dormire... 

The book of love and pain

"Le mie foto non mi hanno portato da nessuna parte. Ciò che mi sembra più importante è l'arte come dialogo, il fatto di provocare una conversazione." (Slawomir Rumiak) 

Finalmente le nuvole di questo anomalo giugno milanese si squarciano e riescono a dare spazio al caldo infernale che piace a me. Ammetto di essere stato a lungo preoccupato, per via delle vacanze estive già prenotate per questo fine mese, ma con un po' di fortuna dovrei riuscire ad arrostirmi ferocemente al sole come previsto. 

Purtroppo il caldo non è il miglior ingrediente per la realizzazione di buoni post. Recupero quindi una delle mie decine di bozze di post iniziate e mai completate, e provo a vedere se riesco a farne saltare fuori qualcosa di buono. Ne trovo una che ha come protagonista un tizio di nome Slawomir Rumiak, un fotografo polacco i cui scatti, per i motivi che capirete a breve, avevano attirato la mia attenzione qualche tempo fa. 

Sławomir Rumiak è fotografo, videomaker e disegnatore. Nato nel 1972 a Bielsko-Biala, città situata nel sud della Polonia, precisamente in quella storica regione geografica dell'Europa Centrale nota come Slesia. Laureatosi nel 1999 presso l'Accademia di Belle Arti della vicina Katowice (che all'epoca faceva ancora parte dell'Accademia di Cracovia), Rumiak ottenne il riconoscimento internazionale molto presto, addirittura quando era ancora studente. 

L’isola dei morti

All’ombra de’ cipressi, e dentro l’urne confortate di pianto, è forse il sonno della morte men duro? (Ugo Foscolo, Dei Sepolcri, 1807) 

L’isola dei morti. Quattro parole che già così sono abbastanza evocative. Ma più che le parole, è evocativa l’immagine che prende forma nella nostra mente ascoltandole. È l’immagine di un dipinto sul quale di certo la stragrande maggioranza di chi ci inciampa è costretta a soffermarsi per molto più di un semplice istante. 

Un’immagine che, d’altra parte, forse per via della ricchezza di particolari, forse per via dell’impenetrabilità del soggetto, richiede un’attenzione particolare, e non certo un’occhiata distratta come quella che si concede a capolavori anche più celebri. L’arte in fondo è anche (e soprattutto) questo: non vi è, se non per ragioni commerciali, una vera necessità di assegnare un titolo a un’opera. E ciò è valido tanto per le arti figurative quanto per quelle uditive. Quante volte abbiamo riconosciuto immediatamente una melodia senza rammentare altrettanto immediatamente il titolo e il suo autore? Quante volte riconosciamo un’immagine senza associarla a null’altro che a se stessa? 

"L’isola dei morti" (Die Toteninsel) non fa eccezione: è straordinariamente facile riconoscerla e di lei anche i sassi sanno che 1) ne esistono diverse versioni e che 2) nel 1933 stregò il Führer al punto dal portarlo ad acquisirne una per lo studio della cancelleria del Reich. Il nome del suo autore è invece tutt’altro che facile ricordarlo e, prima che ricorriate a wikipedia, ve lo rivelerò io: si tratta di Arnold Böcklin, uno dei principali esponenti del simbolismo tedesco, corrente guarda caso caratterizzata da contenuti sempre molto complessi da decifrare. 

Breve storia dell'ira

Il Bodhisattva Vajrapani

Abbiamo parlato di odio, ma resta da fare un piccolo passo indietro e domandarsi che cosa gli permetta di germogliare e crescere, perché è evidente che un sentimento così devastante non può sedimentare in un animo sereno, ma attecchisce solo laddove lo spirito sia predisposto all’ira. Tutti conosciamo quella profonda alterazione dello stato emotivo che è il sintomo di un’avversione profonda; la sua caratteristica è la distruttività, perché si manifesta sempre in modo violento e talora non si esaurisce neppure con l’annientamento di chi o di ciò che lo ha generato, finendo per alimentarsi da sé in una spirale infinita.

Le due religioni più diffuse in Giappone vedono l’ira in maniera differente. 

Lo Shintoismo non ha dogmi veri e propri e quindi non si occupa nello specifico della questione, ma il suo fine è fornire una serie di insegnamenti positivi che in parole semplici possono essere riassunti nel condurre una vita semplice e gioiosa in armonia con le persone e la natura, il che include naturalmente anche la correttezza nei rapporti personali e il dare il giusto valore ai sentimenti degli altri. Non seguire questi precetti porta a divenire (e rimanere) impuri, ma ha effetti funesti anche sugli altri. Difatti, per lo Shintoismo le anime felici alla morte diventano spiriti ancestrali, mentre chi muore in preda all’angoscia diventa un fantasma (yūrei); in particolare, chi perisce per mano altrui non può trovare la pace, ma sarà pervaso dal rancore (urami) e diventerà uno yūrei, uno spirito rancoroso in cerca di vendetta, oppure un funayūrei, se morto in mare, o un goryō, se proveniente dalle classi aristocratiche. 

Toshio Saeki (1945-2019)

ATTENZIONE!

Le immagini contenute in questo articolo sono ad alto contenuto erotico, con elementi macabri e grotteschi e varie sfumature di devianza e perversione. Se ritenete, anche solo per una frazione di secondo, di non riuscire a sopportarne la visione, abbandonate immediatamente questa pagina web. Non voglio finire in galera.

Giusto qualche giorno fa, mente mi scervellavo alla ricerca di immagini adatte ad accompagnare i cinque post dello speciale Kaidan Botan Dōrō, appena conclusosi, sono inciampato nella singolare interpretazione della vicenda di Hagiwara Shinzaburō e della sua scheletrica amante Otsuyu. Potete ammirare tale interpretazione qui sopra. 

Mi sono subito ovviamente precipitato a capire chi fosse l'autore di tale grottesca immagine (tra l'altro, vagamente familiare) e mi sono trovato di fronte a un nome che, di per sé, mi diceva poco, ma di cui, ho subito realizzato, conoscevo alcuni altri lavori. 

Ero quindi pronto a inserire quell'opera a corredo di uno dei miei post quando, pesante come una pietra, la notizia della recentissima scomparsa di Toshio Saeki (avvenuta a fine novembre), indiscusso maestro dell'ero-guru contemporaneo, mi ha convinto a dedicargli un po' di spazio in più.

Salvation Mountain

La prima volta che sentii parlare della Salvation Mountain era il 1995. I Kyuss, storico gruppo di stoner rock americano che si sarebbe sciolto due anni dopo, la ritrassero sul retro di copertina del loro disco di commiato “…and the circus leaves town”. In seguito avrei avuto modo, del tutto casualmente, di mettere le mani su un volume della Taschen che riporta alcune sue foto (Eccentric Style, 2002), e dopo ancora di vedere il film di Sean Penn (Into the Wild, 2007) in cui l’ideatore della Salvation Mountain, Leonard Knight, compariva in un cameo interpretando se stesso, ma all’epoca non possedevo un computer tutto mio, non avevo internet a disposizione e trovare informazioni su quell’installazione era abbastanza complicato. 

Per chi non la conoscesse, la Salvation Mountain è semplicemente uno dei più begli esempi di arte folk del mondo e si trova a Niland, appena fuori da Slab City, un piccolo villaggio composto principalmente di camper e roulotte - non troppo dissimile dal tipico agglomerato che si può trovare nel deserto, con le uniche asfittiche costruzioni in lamiera, che io stesso ho potuto vedere di persona quando ho visitato i dintorni nell’ormai lontano 2005. 

Oggetti, umane finzioni

René Magritte, I valori personali, 1952, olio su tela

Quello di oggi è il terzo post che scrivo per aderire al progetto dei "vasi comunicanti" della collega blogger Cristina de "Il Manoscritto del Cavaliere". Per chi ancora non lo sapesse, si tratta di scegliere un elemento che, a insindacabile giudizio dell’ideatrice dell’iniziativa, possa fungere da filo conduttore tra opere d’arte diverse fra loro, in questo caso un libro (prosa o poesia) e una rappresentazione grafica (un dipinto, ma non necessariamente). In precedenza quell’elemento è stato un paesaggio artificiale e prima ancora un paesaggio naturale, nel qual caso la sfida è consistita nel trovare un libro in cui un paesaggio del tipo indicato fosse centrale o in qualche modo importante per delinearne la trama, e poi un dipinto che lo rappresentasse al meglio, ma vi invito a scoprire quelli precedenti direttamente sul blog di Cristina.

Vasi comunicanti... artificiali

Dennis Stock - James Dean walking in the rain
in Times Square New York - February 1955

Ogni personaggio che si rispetti vive in un mondo creato dal suo autore, che naturalmente prende spunto dalla realtà. Una realtà che spesso e volentieri può essere artificiale. Non solo mari, montagne, laghi e fiumi, ma anche città, edifici, ponti, lampioni, negozi e tutto ciò che possa essere definito artificiale, sia esso creato dalla mano dell'uomo, sia esso solo immaginato.
Dopo circa un mese dal mio post precedente dedicato ai paesaggi naturali, eccomi di ritorno per ritentare lo stesso con paesaggi di tutt'altro tipo. Mi ricollego naturalmente all'articolo "I quadri, i romanzi e... i paesaggi artificiali" pubblicato qualche settimana fa dalla collega blogger Cristina Rossi de "Il Manoscritto del Cavaliere". Come già ebbi modo di dire, si tratta di un progetto molto più vasto che ha come comune denominatore i "vasi comunicanti", ovvero quei luoghi (o non-luoghi) dove un unico elemento fa da filo conduttore fra altri completamente diversi. In questo caso si tratta di individuare prima di tutto un paesaggio artificiale (reale o immaginario che sia) e quindi associare ad esso un libro, (romanzo, racconto, prosa, poesia) in cui l'autore abbia sfruttato al meglio le caratteristiche di tale paesaggio, vuoi per averne esaltato l'atmosfera, vuoi per averci costretto indissolubilmente i suoi personaggi. Anche in questo caso il secondo passo è quello di identificare un'opera d'arte (un dipinto, ma non necessariamente) che, sulla base del gusto di chi scrive, possa rappresentare quel paesaggio.
Io ho scelto di prendere in esame, in rigoroso ordine di apparizione: la frontiera, la bottega, la biblioteca, il ponte e... l'ippodromo. Per quanto riguarda i dipinti, come al solito mi sono affidato più alle sensazioni che questi mi sanno evocare che alla loro fedeltà agli ambienti e alle descrizioni dei romanzi. Mi auguro comunque di non essere andato troppo fuori tema...
E la foto di Dennis Stock che ho inserito qui sopra? Tecnicamente non c'entra nulla: mi piaceva solo l'idea di un singolo scatto che richiamasse alla mente tutti e cinque i paesaggi artificiali da me utilizzati (provate a indovinare in che modo).

Storie, visioni e vasi comunicanti

Sebastião Salgado - The Brooks Range, 2009
from the series Genesis - Gelatin silver print

Ogni personaggio che si rispetti vive in un mondo creato dal suo autore, che naturalmente prende spunto dalla realtà.

Con queste parole esordiva circa un mese fa la collega blogger Cristina Rossi de "Il manoscritto del cavaliere" nel suo articolo "I quadri, i romanzi e... i paesaggi naturali".

Si tratta, il suo, di un progetto molto più vasto che ha la sua ragione di esistere nell'immortale concetto dei "vasi comunicanti", ovvero quei luoghi (o non-luoghi) dove un unico elemento fa da filo conduttore fra altri completamente diversi. 

Nell'ultimo esperimento, ultimo in ordine di tempo, si tratta di individuare prima di tutto un paesaggio naturale (reale o immaginario che sia, purché non artificiale) e quindi associare ad esso un libro, (romanzo, racconto, prosa, poesia) nel quale l'autore abbia saputo al meglio sfruttare le caratteristiche di tale paesaggio, vuoi per averne esaltato l''atmosfera, vuoi per averci costretto indissolubilmente i suoi personaggi. Ma non è finita qui: il secondo passo è quello di identificare un'opera d'arte (un dipinto, ma non necessariamente) che, sulla base del gusto di chi scrive, possa virtualmente unire i due concetti sopra esposti. Il gioco ha intrigato altre persone e, come spesso accade con le iniziative di Cristina, è diventato una sorta di meme. Dopo una piccola esitazione e con i miei tempi, ho deciso di provare a cimentarmici anch'io. Ho quindi scelto di prendere in esame, in rigoroso ordine di apparizione, i seguenti paesaggi naturali: il deserto, la montagna, il ghiacciaio, il fiume e la collina.

E la foto di Salgado che ho inserito qui sopra? Tecnicamente non c'entra nulla: mi piaceva solo l'idea di un singolo scatto che potesse contenere tutti e cinque i paesaggi (uno più o uno meno).

Nel cerchio del pozzo

Andrea raccoglieva violette ai bordi del pozzo. Andrea gettava Riccioli neri nel cerchio del pozzo. Il secchio gli disse - Signore il pozzo è profondo, più fondo del fondo degli occhi della Notte del Pianto. Lui disse - Mi basta, mi basta che sia più profondo di me. (Faber)

pózzo s. m. [lat. pŭteus]. – Scavo ad asse verticale, a sezione per lo più circolare, effettuato nel terreno per raggiungere gli strati acquiferi sottostanti, da cui attingere l’acqua (p. filtrante, p. freatico); le stelle tremavano nel secchio che saliva dal buco nero del p. (Claudio Magris); Con allusione alla profondità e all’oscurità dei pozzi: la verità è un p. (oppure sta nel p., è in fondo al p.), è nascosta, non è facile farla venire a galla; voler prendere la luna nel p., mostrare, far vedere la luna nel p. Nella Divina Commedia, nome con cui Dante chiama in più luoghi dell’Inferno la cavità cilindrica al centro di Malebolge, che col suo fondo forma il nono cerchio: Nel dritto mezzo del campo maligno Vaneggia un p. assai largo e profondo (c. XVIII, vv. 4-5). Nome (anche purgatorio di san Patrizio) dato dalla tradizione popolare a una caverna di un isolotto del lago Derg (Irlanda nord-occid.) che, secondo una credenza medievale, immetteva agli inferi: Cristo stesso avrebbe indicato la caverna a san Patrizio, preoccupato di vincere l’incredulità di alcuni irlandesi circa le pene d’oltretomba, e stabilito che chiunque vi si fosse trattenuto un giorno e una notte avrebbe ottenuto il perdono dei peccati. In senso fig., non com., situazione cupa e opprimente, stato psicologico dominato dall’angoscia: dall’amaro p. delle cose passate ... veniva su una forza che mai lui avrebbe osato sperare (Buzzati). – Fonte: Treccani

Colui che vide Carcosa

Buon straniero, sto male e mi sono perso. Indicami, ti prego, la strada per Carcosa! (A. Bierce)

Nel suo celebre dipinto “Il sole sul cavalletto” (1973) Giorgio De Chirico ci accompagna in un teatro, la cui essenza viene suggerita dai due tendoni arrotolati ai lati. C’è una poltrona a sinistra e il cavalletto di un pittore sulla destra. Sullo sfondo una finestra si apre su un paesaggio mediterraneo. Sul cavalletto un sole giallo è unito da un filo ad un identico sole nero sullo sfondo. Una luna nera, attraverso un altro filo, è unita ad una luna gialla in primo piano, appoggiata sulle assi di legno del palcoscenico.
Una singolare rappresentazione del doppio a cui sarebbe interessante riuscire oggi a trovare una chiave interpretativa. Il saggio di Willard Bohn "The Rise of Surrealism: Cubism, Dada, and the Pursuit of the Marvelous" cerca una risposta nelle opere del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, il cui pensiero, forse più di quello di chiunque altro, influenzò il pittore. Nelle pagine del saggio l'Autore individua così gli elementi che governano l’intera produzione artistica di De Chirico: da una parte gli elementi che danno corpo all’impulso apollineo, cioè un impulso razionale, che porta equilibrio nell’uomo, dall’altra parte le ispirazioni che assomigliano invece all’ebbrezza estatica e che incorporano l’istinto dionisiaco, un impulso irrazionale alla vita. Le opere di De Chirico rappresenterebbero in quest’ottica una dicotomia, ovvero un perfetto equilibrio tra lo spirito dionisiaco e lo spirito apollineo, un’armoniosa simmetria di contrasti di cui scorgiamo l’emanazione nella dualità degli astri. 

Veduta di Carcosa

Si era preso un giorno per riordinare idee e appunti, cercando in Rete altre informazioni sul neopaganesimo e anche su Hastur “l’indicibile”, la misteriosa divinità citata nei libri dei Federici. Non aveva trovato che oscuri riferimenti a una fantomatica creatura che viveva in un posto chiamato “Lago di Hali”, che non era segnato su nessuna cartina geografica. Secondo gli autori di quei siti deliranti, Hastur era uno dei Grandi Antichi, creature stellari giunte sulla terra da un misterioso “universo esterno”. I nomi degli altri Antichi erano ancora più deliranti: Cthulhu, Nyarlathotep, Glaaki, Koth. A detta di un blogger olandese, molte antiche civiltà avevano adottato i culti di quelle creature, spesso mascherandole dietro alle religioni tradizionali, come per esempio il pantheon egiziano, greco e romano. Indubbiamente Brando era stato colpito da tutta quella mole di informazioni bislacche. In alcune illustrazioni poteva, infatti, distinguere dei paesaggi metafisici, con le caratteristiche della geometria non euclidea che anche il Maestro De Chirico aveva dipinto frequentemente.

Quando diversi mesi fa abbiamo iniziato questa serie di post, una delle prime questioni che ci siamo posti accarezzava la possibilità che i paesaggi descritti nel “Re il Giallo” potessero essere (o essere stati) in qualche modo reali. Ad una mente lucida potrà sembrare ridicolo il solo pensare di poter trasportare nel nostro mondo le descrizioni contenute in un libro; tantomeno, come è il nostro caso, poter ricavare qualcosa di concreto da un libro che apparentemente non esiste, uno pseudo libro, ma lo scopo di questa rubrica è proprio quello di analizzare tutte le ipotesi, prima di scartare quelle più assurde.

Twin Visions (Pt.5)

La prima parte si trova qui.

Jerome Witkin, Jesus (A disbeliever's vision)

In questa rivisitazione delle varie facce dell'Olocausto non possono mancare rappresentazioni di Cristo, l'agnello sacrificale per eccellenza, la vittima predestinata: la vittima ebrea. È il caso di “Jesus (A disbeliever's vision)”, in cui Gesù è calato in un paesaggio urbano decadente, violento; se ne sta in piedi, intento a leggere qualcosa, mentre sottili e inquietanti segnali di minaccia lo circondano (un uomo nell’atto di gettare qualcosa verso di lui, la motosega poggiata per terra, perfino il muro scrostato e pericolante). Nel pannello di destra ci sono un tavolo, quelli che sembrano attrezzi da carpentiere, pezzi di legno a forma di croce, e di nuovo Gesù, questa volta ritratto senza braccia: un Gesù inerme, ma con un serafico sorriso sul viso, forse perché sullo sfondo una scala dorata sembra indicare una possibile via di fuga per lui e, con lui, per tutta l’umanità? Curiosamente, anche in questo dipinto è presente uno dei leitmotiv di Witkin, la valigia.

Twin Visions (Pt.4)

Jerome Witkin, The Devil as a Tailor

La prima parte si trova qui.

Ma eccoci di nuovo alle prese con “l'altra faccia della medaglia”: Jerome Witkin. Le sue opere sono un'infinità, e anche se tra di esse non mancano ritratti e autoritratti i suoi temi ricorrenti sono le cronache di eventi ordinari e straordinari, inseriti di preferenza in paesaggi urbani. Nel corso della sua lunghissima carriera ha rappresentato normali scene di vita domestica in quadri familiari sconfortanti, ma soprattutto una lunga parata di vittime – dell'Olocausto, del terrorismo, della droga, dell'AIDS – di calamità naturali e causate dall'uomo, riuscendo a convogliare un messaggio di universalità anche alle tragedie più intime.

Che siano opere di piccole dimensioni oppure polittici formati da più pannelli, i suoi sono dipinti drammatici, emotivamente intensi, le emozioni rese tramite un estremo dinamismo.
Per ottenere un effetto narrativo quasi cinematografico, Jerome sviluppa spesso la scena in senso orizzontale su più pannelli, ove le tele utilizzate hanno dimensioni diverse per creare una sorta di piano focale sulle scene prescelte; le pennellate e l'uso del colore fanno il resto. Per questo, per definire la sua pittura si alternano gli aggettivi “narrativa” e “percettiva”. Lui stesso, a rischio di sforare nell’ossimoro, viene definito un pittore figurativo che mescola elementi della pittura classica all’Espressionismo (percepibile soprattutto nei suoi primi lavori) e al Realismo - il Realismo moderno, quello riemerso sul finire degli anni ’60 e nei primi anni ’70 dopo il lungo predominio dell’Astrattismo e della Pop Art, che però nel suo caso non è solo una scelta stilistica, ma anche di significato in quella che sembra, a tutti gli effetti, un’esplorazione dell’umana sofferenza, della sua dimensione intima e spirituale contestualizzata nella storia e nella contemporaneità, inclusi i suoi aspetti più paurosi. Come se per lui l’esperienza visivo-estetica fosse fondamentale anche se non è foriera di bellezza né armonia, ma solo di bruttezza e dolore.

Twin Visions (Pt.3)

Joel-Peter Witkin, Night in a Small Town

La prima parte si trova qui.

Come i più acuti critici hanno rilevato, chi non ha fede non può essere blasfemo e non stupisce, quindi, leggere di affermazioni come queste rilasciate dal nostro nel corso di varie interviste: Per me queste persone [i freaks, ndr] andavano oltre il normale perché mostravano il genio di Dio e il nostro bisogno di amare, oppure La fede cattolica è sempre stato il mio punto d’osservazione sulla vita; eccetera.

La sua blasfemia, quindi, andrebbe intesa come sintomo di un dualismo interiore (conseguenza della diversa eredità spirituale, cristiana ed ebraica, dei due genitori), di un’insofferenza profonda per la morale e l’estetica cristiana, contro il “peso della religione”, ovvero come tentativo di slegarsi dal conformismo dilagante anche in società che a parole si dichiarano laiche. Ecco allora che le deformità e le anomalie ritratte su cellulosa ed enfatizzate assumono il sapore di un'apocalittica disfatta, il disincanto verso la mortale, fallace e condannata natura umana, una sorta di personale e grottesca danse macabre.

Twin Visions (Pt.2)

Joel-Peter Witkin, Crucified Horse

La prima parte si trova qui.

Si può dire che la carriera di Joel-Peter iniziò in un lontano giorno del 1956, quando aveva 17 anni, in un Freak Show di Coney Island, dove tra l'altro si dice che abbia avuto anche le sue prime esperienze sessuali (ma questa è un'altra storia e a noi, in fondo, poco importa). In quell'occasione fotografò nani, ermafroditi, tronchi umani, eccetera - un campionario di umanità triste e reietta, disperata - per la prima volta, e da allora non smise più. Da quel momento, per i suoi scatti ha sempre prediletto soggetti deformi o con qualche tipo di imperfezione o anomalia fisica o psichica. In un'operazione non dissimile da quella fatta nel cinema da un regista come Tod Browning, mette questi “mostri” proprio al centro della scena; e si spinge oltre, mostrando spavaldamente devianze di ogni tipo, incluse pratiche sadomaso o necrofile, “innestando” nei suoi soggetti protesi o parti meccaniche, o travestendoli da personaggi della mitologia greca o romana in composizioni che reinterpretano, stravolgendone il significato, i capolavori della pittura classica e i miti da cui essi derivano, non esimendosi neppure dal ritrarre cadaveri - il tutto condito da una profusione di nudo. Questa scelta (così ricordò, anni dopo) fu per lui istintiva: sua nonna materna - che lo crebbe insieme a sua madre e che lui amava moltissimo - era storpia e fu lei con la sua stessa presenza ad abituarlo alla diversità. Inoltre, nella sua vita ci fu un momento di svolta, un’esperienza che lo segnò nel profondo da bambino, quando vide la testa decapitata di una bambina rotolare sul marciapiede a pochi passi da sé dopo un incidente d'auto avvenuto di fronte a casa.

Twin Visions (Pt.1)

Nascere nella stessa famiglia è come condividere una corsa in autobus, un viaggio a tappe in cui prima o poi ci si ritrova a percorrere parte del tragitto da soli perché ognuno, arrivata la propria fermata, scende e mette della distanza tra sé e gli altri. A volte si tratta di pochi chilometri, a volte di una distanza che pare abissale, ma sempre ci si porta dietro qualcosa di intangibile e indelebile: il legame del proprio DNA. Nascere dallo stesso utero vuol dire avere gli stessi geni, le stesse opportunità, ma tutto questo poi la vita lo plasma in modi spesso imprevedibili. E Jerome Witkin, considerato da molti il più grande pittore figurativo vivente, e Joel-Peter Witkin, il fotografo icona del weird, sono più che fratelli: sono gemelli omozigoti. Il tempo trascorso dall’inizio della loro longeva e straordinaria carriera è testimone che entrambi, in qualche modo, hanno sviluppato una visione artistica inquieta(nte) e originale che non può che derivare dalle comuni radici.

È proprio questo che la mostra “Twin Visions”, inaugurata il primo marzo di quest'anno presso la galleria Jack Rutberg Fine Arts di Los Angeles, ha voluto celebrare. Si è trattato di un evento più unico che raro, dato che i due fratelli non avevano mai esposto nello stesso luogo simultaneamente. Il video di presentazione, se vi interessa, lo trovate in fondo a questa prima parte dell'articolo.

H.R. Giger (1940-2014)

Giger, la mia primitiva lingua prescientifica dispone di poche espressioni per comunicare i fatti orribili e terrificanti che tu mi riveli. Giger, tu tagli il mio tessuto cellulare in parti sottilissime, per mostrarle al mondo. Giger, preciso come la lama di un rasoio, tu sezioni parti del mio cervello e le trasferisci sulle tue tele. Giger, tu sei un estraneo appostato nel mio corpo, dove deponi le tue uova miracolose che predicono il futuro. Hai avvolto intorno a te fili di seta di larve per penetrare profondamente la parte del mio cervello in cui domina la saggezza. Giger, tu vedi, più di noi, addomesticati. Provieni da una specie superintelligente? Sei un visitatore infetto, che con gli occhi a petalo di papavero guarda dentro i nostri organi riproduttori? August Kekulé di Stradonitz, scopritore della tetravalenza del carbonio, sognò del serpente che si morde la coda, dando così inizio all'epoca d'oro della chimica. Einstein sognò di fluttuare in un ascensore, capì il principio della relatività e diede inizio così all'epoca d'oro della fisica. Ed ora Giger. Egli evidentemente ha attivato i circuiti del suo cervello che controllano la politica monocellulare del nostro corpo, delle nostre tecnologie botaniche, delle nostre macchine di aminoacidi. Giger è diventato ritrattista ufficiale dell'epoca d'oro della biologia. L'opera di Giger ci sconcerta per la sua enorme dimensione evoluzionistica e ci appare spettrale. Ci mostra fin troppo chiaramente da dove veniamo e dove andiamo. Si riallaccia ai nostri ricordi biologici. Paesaggi ginecologici. Cartoline intrauterine. Giger va ancora più indietro, penetra nel nucleo delle nostre cellule. Ti piacerebbe sapere che aspetto ha il tuo DNA? Vorresti vedere come il tuo RNA forma cellule e tessuti in massa e come clona spietatamente la struttura della nostra carne? Come Hieronymus Bosch, come Peter Breughel, Giger ci mostra spietatamente la formazione e la decomposizione delle nostre realtà. In queste opere ci vediamo come embrioni striscianti, come creature fetali, larvali, protette dall'involucro dei nostri ego, in attesa del momento della metamorfosi e della rinascita. Vediamo le nostre città, le nostre civilità come arnie, formicai popolati da creature striscianti. Vediamo noi stessi. 

Timothy Leary, Hollywood, Giugno 1981 - dalla prefazione di "HR GIGER ARh+" (Taschen)

L'ombra della sera

Tutti costoro, essi stessi e i loro discendenti, per molte generazioni abitarono qui, esercitando il comando su molte altre isole di quel mare, ed inoltre, come si disse anche prima, governando regioni al di qua, fino all'Egitto e alla Tirrenia. La stirpe di Atlante dunque fu numerosa e onorata, e poiché era sempre il re più vecchio a trasmettere al più vecchio dei suoi figli il potere, preservarono il regno per molte generazioni, acquistando ricchezze in quantità tale quante mai ve n'erano state prima in nessun dominio di re, né mai facilmente ve ne saranno in avvenire […] Tutto produceva in abbondanza, e nutriva poi a sufficienza animali domestici e selvaggi. In particolare era qui ben rappresentata la specie degli elefanti… (Platone, Dialoghi, Crizia.)

Nel 1776 il canonico della cattedrale di Volterra Pietro Franceschini rinveniva nei pressi della necropoli etrusca del Portone un ipogeo di notevoli dimensioni risalente all'epoca ellenistica, contenente quaranta urne etrusche, che nel 1777 donò al comune di Volterra. Questa donazione fu il primo nucleo del Museo Civico che in breve tempo raccolse molte altre opere rinvenute nei dintorni di Volterra e che fino a quel momento erano state custodite in collezioni private di nobili volterrani. Tra le varie donazioni, la più importante e più consistente fu quella di Monsignor Mario Guarnacci (1701-1785), un facoltoso sacerdote promotore di numerose campagne di scavi archeologici che il 15 settembre 1761 donò la sua intera collezione al neonato museo. A lui venne intitolato il museo che, in oltre due secoli di storia, ha incrementato il suo patrimonio grazie a numerose campagne di scavo promosse dalla Soprintendenza alle Antichità dell'Etruria (estratto dalla pagina di Wikipedia del Museo Guarnacci di Volterra).

Martyrs

È tipico di un certo tipo di religiosità cercare sempre un tramite per le proprie esperienze mistiche. Siamo talmente abituati ad avere intermediari nel nostro rapporto con Dio che il nostro senso della scoperta è ormai irrimediabilmente compromesso, e la smania di trovare conferme empiriche a questioni spirituali non conosce limiti: sacerdoti, santoni, guru, sensitivi e medium, non importa a chi ci rivolgiamo, l’importante è trovare qualcuno che riesca a confermare che non stiamo credendo invano, che la morte è solo un passaggio perché esiste un altro luogo dove possiamo vivere per sempre. Tutto ciò ha senz’altro a che vedere con la paura della morte insita dentro di noi, con il desiderio di rivedere ancora coloro che abbiamo amato e perso, e con molte altre cose. Tutte umanissime, per carità. Ma la fede? In tutto ciò, che posto ha? Io non so dirlo, ma tant’è.
A mio avviso, il significato di un film come “Martyrs” di Pascal Laugier (2008), l’horror francese che ha scioccato il mondo, sta tutto, o prevalentemente, qui. Se aveste la possibilità di gettare uno sguardo, anche indiretto, sull’aldilà, lo fareste?